Рокуэлл Кент

иллюстрации к роману Мелвилла "Моби Дик", 1930

Берестяная грамота

Слово добро от Фоме к Иесифу, цто позвал тебе Сава, зде суду неть.
"Привет от Фомы Есифу. Что [касается того, что] тебя вызвал [на суд] Савва, то здесь суда нет".
новгородская берестяная грамота № 14 (20-е годы XV века) с сайта Gramoty.ru
перевод из книги Зализняк А.А. Древненовгородский диалект. М.:Языки славянской культуры, 2004. С. 646

Владимир Конашевич (1888 - 1963)

иллюстрации к сказке К. Чуковского "Бибигон".
"Мурзилка", № 2-3 (февраль-март) 1946 г.

Шостакович о радости

Концертный пианист однажды пожаловался мне, что ему трудно исполнять всем известные вещи. "Так трудно найти свежий подход!" – признался он. У меня моментально возникло желание возразить. Во-первых, я подумал, что передо мной сидит весьма необычный человек, потому что подавляющее большинство исполнителей вообще не задумываются, когда играют свою "Патетическую" или "Лунную сонату", Венгерскую рапсодию и так далее. Эти исполнители играют не то, что задумывал композитор, они не проявляют свое собственное отношение к этому сочинению, поскольку это отношение попросту отсутствует. Что же тогда они играют? Только ноты. И в основном по слуху. Надо только начать, а остальное приложится. Список сочинений, которые они играют по слуху, сегодня включает сонаты Прокофьева и сочинения Хиндемита, но сам подход к музыке у этих звезд от этого совершенно не меняется.
Итак, сначала я порадовался такому самокритичному заявлению, но следующая мысль была менее радостной. Я размышлял примерно так: как можно жаловаться, что трудно найти "свежий подход"? Это что, кошелек с деньгами? Можно подумать, что свежий подход можно найти на тротуаре – кто-то его уронит, а вы поднимете? Мой пианист слишком серьезно отнесся к известной шутке Шолом-Алейхема. Вы знаете, Алейхем сказал: "Талант - это как деньги. Либо он у вас есть, либо у вас его нет". И я думаю, что великий юморист в данном случае ошибался. Потому что деньги приходят и уходят, сегодня у вас их нет, а завтра есть. Но если у вас нет таланта, то это положение серьезное и продлится долго.
Следовательно, вы не можете найти свежий подход, это он должен вас найти. Свежее отношение к труду музыканта, как я вижу это постоянно, приходит к тем, у кого есть свежий подход к прочим сторонам жизни, к жизни вообще – примеры: Юдина и Софроницкий.
Но давайте вернемся к моему другу-пианисту, который наивно искал свежий подход, не меняя при этом своей жизни. Я не хотел огорчать его своими соображениями. Зачем огорчать человека? Я должен был помочь ему, и я вспомнил совет Глазунова о полифонической игре.
И я сказал ему: "Почему бы тебе не подчеркивать полифонию во всем, что ты исполняешь? Покажи, как двигаются голоса. Ищи второстепенные голоса, внутренние движения. Это очень интересно, и принесет тебе радость. Когда ты их обнаружишь, покажи их аудитории, пусть они тоже порадуются. Вот увидишь, это очень поможет, сочинение моментально оживет".
Я, помнится, привел сравнение с театром. У многих пианистов на авансцене только один персонаж – мелодия, а все прочее - густой мрак, болото. Но в пьесах обычно несколько персонажей, и если герой говорит, а ему никто не отвечает, то пьеса становится бессмысленной и скучной. Должны заговорить все персонажи, чтобы мы слышали и вопрос и ответ, и тогда следить за ходом пьесы станет интересно.
Таков был мой совет уже весьма известному в то время пианисту, и к моему большому удивлению, он его принял и воплотил. Успех, как говорится, не заставил себя ждать. Раньше его считали только виртуозом, не отличающимся глубиной исполнения, но теперь все заговорили о том, насколько он интеллектуален и глубок. Его репутация чрезвычайно укрепилась, и он даже звонил мне, чтобы сказать: "Спасибо тебе за столь удачный совет". Я ему ответил: "Благодари не меня, скажи спасибо Глазунову".
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 1979

Шостакович

A major concert performer once complained to me that it was so difficult to play the war-horses. "It's so hard to find a fresh approach," he confided. I immediately had a contradictory reaction to this announcement. First I thought what an unusual person is sitting next to me, because the great majority of performers don't think at all when they play their Pathetique or Moonlight Sonata or their Hungarian Rhapsodies. (The list of works can be enlarged or shortened, it doesn't change the point.) These performers do not play what the composer intended, nor do they demonstrate their own relationship to the work, since their own relationship to it simply does not exist. Then what do they play? Just notes. Basically, by ear. It's enough for one to start and all the rest pick it up. The list of literature played by ear nowadays has expanded to include Prokofiev's sonatas and works by Hindemith, but the essential approach to the music by these stars has not changed as a result.
So while at first I was simply delighted by the self-critical announcement, my next thought was much calmer. And it went something like this: How can you complain that it's hard to find a "fresh approach"? What is it, a wallet full of money? Can you find a "fresh approach" walking down the street—someone drops it and you pick it up? This pianist must have taken Sholom Aleichem's joke seriously. You know, Aleichem said, "Talent is like money. You either have it or you don't." And I think that the great humorist is wrong here. Because money comes and goes, today you don't have any, tomorrow you do. But if you don't have talent, then the situation is serious and long-lasting.
Therefore you can't find a fresh approach, it has to find you. A fresh approach to a work of music, as I have seen time and time again, usually comes to those who have a fresh approach to other aspects of life, to life in general—for example, Yudina or Sofronitsky.
But let's return to my pianist friend who naively sought a fresh approach without changing his own life. I didn't want to upset him with my considerations, why upset the man? I had to help him, and I remembered Glazunov's advice about polyphony in playing.
And I said to him, "Why don't you show the polyphonic movement in every piece you play, show how the voices move. Look for the secondary voices, the inner movements. That's very interesting and should bring joy. When you find them, show them to the audience, let them be happy too. You'll see, it'll help a lot, the works will come alive immediately."
I remember that I made an analogy with the theater. Most pianists have only one character in the foreground — the melody — and all the rest is just a murky background, a swamp. But plays are usually written for several characters and if only the hero speaks and the others don't reply, the play becomes nonsense and boring. All the characters must speak, so that we hear the question and the answer, and then following the course of the play's action becomes interesting.
And that was my advice to the then already famous pianist, and to my great astonishment, he took it and acted upon it. Success, as they say, was not far behind. He had been considered merely a virtuoso without any particular depth in his playing, but now everyone was proclaiming how intellectual and deep he was. His reputation grew considerably and he even called me to say, "Thank you for a fortunate piece of advice." I replied, "Don't thank me, thank Glazunov."
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 1979

Шерлок Холмс-младший

"Шерлок Холмс-младший", 1924
режиссер Бастер Китон
в главной роли Бастер Китон
44 мин

Sherlock, Jr., 1924
directed by Buster Keaton
cast: Buster Keaton, Ward Crane
44 min

Честертон "Диккенс"

Диккенс был наделен обычным чувством здравого смысла и необычной чувствительностью. Это значит, что он наравне со всеми остальными людьми проявлял одинаковый интерес к вещам, но воспринимал эти вещи острее. Нам потому так трудно понять эту особенность, что в наше время приходится слышать лишь о представителях двух типов: о человеке обыденном, умеренно привязанном к вещам обыденным, и человеке выдающемся, страстно любящем все выдающееся. Диккенс же любил вещи самые обыденные, но создавал вокруг них невероятный шум. Его экзальтация принимала порой размеры эпилептического припадка. Все же не следует смешивать этого состояния с состоянием человека, одержимого какими-нибудь навязчивыми идеями или находящегося во власти одной определенной мысли. Его склонность к преувеличению доходила до чудачества, но он был лишен душевной скупости и других недостатков, свойственных чудакам. Даже когда он пускался в разглагольствования, это выходило у него не так, как у мономана. В его натуре не было ни особенно чувствительных точек, ни особенно нечувствительных мест. Это был просто нормальный человек, не умевший нормально владеть собой. У него не было беспричинного отвращения к чему-нибудь, как, например, у Рёскина, смертельно боявшегося железа и пара, или как у Бернарда Шоу, которому противна даже мысль о романтической любви. Мимолетные огорчения и неприятности причиняли ему такую же боль, как и остальным людям, но волновался он по этому поводу гораздо больше, чем это было необходимо. Не в пример Бодлеру, он не стремился к каким-то необычайным наслаждениям, вроде голубого вина или чернокожих женщин, и не бредил, по примеру Киплинга, восточными жестокостями. Он просто стремился ко всему, к чему стремится здоровый телом и духом человек; но эти стремления сами по себе причиняли ему страдание. Короче говоря, чтобы понять как следует Диккенса, надо уловить существующую с точки зрения медицины разницу между понятиями «больной» и «болезненный».

Честертон Г. Диккенс/пер. А.П. Зельдович. Л.:"Прибой", 1929. С. 122-123
обложка работы М.В. Борисовой-Мусатовой

Эзра Паунд (1885 - 1972)

From Italy, Idaho was too raw to face.
I knew with Whitman that it might not work.
We might end a populous Australia; loving sport,
distraction, and our own hollowness. Not
gambling on that I stayed put. And wanted
the great issues too simple. A taste
that came from odd books loved
pigheadedly and well. Hatred
betrayed me to ape it`s voice. An agony
that ended with the world`s.
Now, my joy is to splash around Venice
in hip boots. Saying little. Old peasant women
call me "maestro" and respect my moods.
After reading to a clique, I cut off
their applause, "Trouble is
it`s not strictly true." And lock
myself in silence. I
who thought we could make everything new
and honest, poets and critics, even
politicians. What cruel vanity causes a man
to cast his whole life in a cool Greek rage
against the immortal,
unchangeable darkness
of stupidity?

Паунд читает это стихотворение.

Перевод С.К.

Третий человек

"Третий человек", 1949
режиссер Карол Рид
в ролях Орсон Уэллс, Джозеф Коттен, Алида Валли
104 мин

Third man, 1949
directed by Carol Reed

cast: Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles

Портрет Батюшкова

рисунок А.С. Пушкина

Еще рисунок Батюшкова

Рисунок в альбом Екатерины Муравьевой-Апостол. 1816
китайская тушь

Константин Николаевич Батюшков

Птицы.
217 х 345
Гуашь, бронза.
Из книги: Александрова Н. Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века. М.: «Красная площадь», 2004. Кн. 1. С. 95

Шут Тургенев

И. Адольский (?). Портрет шута Якова Тургенева. кон. XVII - нач. XVIII вв.
105 х 97,5
холст, масло
Русский музей, Петербург

Жак Калло

Прогулка, офорт из серии "Les Caprices", 1617
5,2 х 7,7

Жак Калло

Набросок. ок. 1620
сангина
23,7 х 15,6

Панч и Джуди

"Трагическая комедия или Комическая трагедия о Панче и Джуди", 1860
иллюстрации Джорджа Крукшенка

Д. Г. Левицкий

И.Е. Яковлев. Портрет художника Дмитрия Григорьевича Левицкого. 1812

холст, масло

Третьяковская галерея, Москва

Дмитрий Григорьевич Левицкий

Портрет П.А. Демидова. 1773
222,6 х 166
холст, масло
Третьяковская галерея, Москва

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822)

Портрет архитектора А.Ф. Кокоринова. 1769-1770
134 х 102
холст, масло
Русский музей, Санкт-Петербург

Святой Иаков

Неизвестный художник школы Куско, 17 век (?)

Архангел Уриил

Неизвестный художник школы Куско, Перу, нач. 18 века
International Institute of Iberian Colonial Art, University of New Mexico, Albuquerque

Архангел

Неизвестный художник школы Куско (Cuzco), Перу 17 век(?)

Часы Хиросимы

Наручные часы, найденные в Хиросиме, навсегда остановились в момент взрыва.

Питирим Сорокин. Социология революции

Помимо деформации поведения, революция изменяет биологический состав революционного населения, с одной стороны, с другой — процессы рождаемости, смертности и брачности последнего.
Совокупность этих изменений вкратце сводится к следующему:

1. Революция уменьшает количество населения и задерживает его прирост.
2. Революция обычно ведет к повышению кривой смертности, к понижению кривой рождаемости и в большинстве случаев (но не всегда) к повышению кривой брачности. Если кривая рождаемости падает мало, то кривая смертности поднимается резко, так что в итоге естественный прирост населения неизменно уменьшается.
3. Революция представляет орудие селекции «шиворот-навыворот». Она убивает «лучшие» по своим наследственным свойствам элементы населения и способствует выживанию «худших» элементов. В ней гибнут, главным образом, люди биологически наиболее здоровые, энергетически — трудоспособные; психически — самые волевые, талантливые и умственно-развитые; морально — наиболее устойчивые, обладающие прочными нравственными рефлексами.
4. Убивая их, в их лице революция убивает и носителей этих наследственных свойств, производителей соответствующего потомства, а следовательно, она ухудшает «биологически наследственный фонд положительных свойств народа», способствует его деградации и вырождению.
5. К тому же самому результату она ведет и посредством ухудшения жизнеспособности и здоровья выживающих элементов населения.

Все эти эффекты революции, при равенстве прочих условий, тем резче выявляются, чем революция кровавее, длительнее и острее.

Сорокин П. Социология революции. М.: РОССПЭН, 2005.
Очерк второй. Влияние революции на состав населения, его смертность, рождаемость и брачность. С. 183-184

Диккенсовский Лондон

Мясной рынок в Олдгейт (Shambles in Aldgate). 1883
фотография Генри Диксона

Давид Копперфильд

Как сейчас вижу я себя: вот я выхожу однажды вечером из-под этих арок и иду к маленькому кабачку у самой реки, с площадкой перед домом; на этой площадке пляшут грузчики угля, а я сажусь на скамейку и смотрю на них. Любопытно, что они обо мне думали!
Я был совсем ребенок и так мал ростом, что частенько, когда я подходил к стойке какого-нибудь незнакомого трактира за стаканом эля или портера, чтобы утолить жажду после обеда, трактирщик не сразу решался налить мне пива. Помню, однажды, в жаркий вечер, я подошел к трактирной стойке и спросил хозяина:
- Сколько стоит стакан лучшего эля, самого лучшего?
Повод на этот раз был особо важный. Не помню какой, может быть день моего рождения.
- Стакан Несравненного Оглушительного эля стоит два с половиной пенса,— ответил трактирщик.
- В таком случае, дайте мне, пожалуйста, стакан Несравненного Оглушительного, но, прошу вас, налейте с верхом, побольше пены,- сказал я, протягивая деньги.
Хозяин выглянул из-за стойки и, странно улыбаясь, смерил меня с ног до головы, но, вместо того чтобы нацедить пива, просунул голову за занавеску и что-то сказал жене. Та появилась с каким-то рукодельем и вместе с мужем уставилась на меня. Как сейчас вижу всех нас троих. Трактирщик в жилетке прислонился к окну у стойки, его жена глядит на меня поверх откидной доски прилавка, а я в смущении смотрю на них, остановившись перед стойкой. Они засыпали меня вопросами — как меня зовут, сколько мне лет, где я живу, где работаю и как я туда попал? На все вопросы я придумывал весьма правдоподобные ответы, стараясь ни на кого не набросить тени. Они нацедили мне эля, который, как я подозреваю, отнюдь не был Несравненным Оглушительным, а хозяйка подняла откидную доску стойки, вернула мне мои деньги и, наклонившись, поцеловала меня, то ли дивясь мне, то ли сочувствуя, не знаю, но, во всяком случае, от всего своего доброго материнского сердца.
Чарльз Диккенс. Жизнь Давида Копперфильда, рассказанная им самим (The personal history of David Copperfield). 1849-1850 гг.
иллюстрация "Физа" (Х.Н. Брауна)

Анджей Врублевски, цикл "Расстрелы"

"Расстрел VIII", 1949
130 х 199
холст, масло
Национальный Музей, Варшава

"Расстрел V", 1949
холст, масло
Национальный музей, Познань

Анджей Врублевски (1927 - 1957)

"Очередь" (Kolejka trwa). 1956
140 х 200
холст, масло
Национальный Музей, Варшава

Porco Rosso

Porco Rosso

"Порко Россо и Фио в новом самолете", кадр из фильма "Красная свинья", 1992
94 минуты
Япония, режиссер Хайяо Миядзаки