Современная музыка

В гибнущих государствах, у исчезающих народов не то чтобы совсем не бывало музыки, но музыка их нерадостна. Смеются и пьяные, поют и осужденные, издают воинственные клики и безумные. И музыка века, погрязшего в смуте, наподобие этого.
китайский трактат "Люйши чуньцю" (III в. до Р.Х.)

Построение, а не настроение

Мне кажется, я понимаю музыку, хотя a) у меня нет слуха, b) я редко слушаю классику, c) не знаком ни с историей, ни с теорией. Чего стоит такое "понимание"? Из Моцарта, Бетховена или Шопена я улавливаю общее настроение, и делаю это неверно. Грустно - весело. Бах серьезный. Моцарт легкомысленный. У Шопена была чахотка.
Противоядием служит авангардистская музыка Стравинского, Шостаковича, Берга. Необычайно полезны старые композиторы, например, Жоскен де Пре (Josquin des Prez).

Он жил и творил в эпоху Возрождения (1450-е - 1521 гг.) и был ее величайшим композитором. Упоминания о нем встречаются у Леонардо да Винчи, автограф Жоскена де Пре найден на стене Сикстинской капеллы. Музыканты, выступавшие в капелле, по традиции оставляли там свои имена.
Вот эту музыку я точно не понимаю! Еще я не понимаю знаменный распев и византийское церковное пение, но относительно них я знаю, что это Церковное искусство. А здесь - то, к чему у меня нет ни подходов, ни инструментов. Самое старое и самое новое действует освобождающе и освежающе. Этого мне все равно не понять, поэтому я могу слушать спокойно, отмечая только то, что непосредственно представляется.
Я приобрел мотеты Жоскена де Пре в исполнении Orlando consort :
Josquin Desprez. Motets. DG Archiv 463 473-2
Время: 70:52
Состав: Robert Harre Jones (alto), Charles Daniels (tenor), Angus Smith (tenor), Don Greig (baritone) with Andrew Carwood (tenor), Robert Macdonald (bass).
Записано: St. Osdag-Kirche, Mandelsloh, Neustadt, Lower Saxony, Germany [04/1999]
Напомню слова Стравинского: "Музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем".

Еще раз о музыке

Правильно говорит о мелодии Ланц (Henry Lanz, "The Physical basis of Rime", 1931):
Строго говоря, мы вовсе не "слышим" мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка...

Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж

Игорь Стравинский

Игорь Стравинский. Портрет работы Пикассо. Париж, 21 мая 1920 г.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее

Музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое, по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию, мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью.
Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.
Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определенного построения.
Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни. Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура - это окаменевшая музыка.

Игорь Стравинский. Хроника моей жизни

Thelonious Monk

'Round midnight

'Round Midnight

Modern Jazz Quartet

Django, 7:03
композитор Джон Льюис
Modern Jazz Quartet в составе:
Milt Jackson – виброфон
John Lewis - фортепьяно
Percy Heath - контрабас
Kenny Clarke – ударные
альбом "Django", Prestige Records. 1953 г.

Шостакович о радости

Концертный пианист однажды пожаловался мне, что ему трудно исполнять всем известные вещи. "Так трудно найти свежий подход!" – признался он. У меня моментально возникло желание возразить. Во-первых, я подумал, что передо мной сидит весьма необычный человек, потому что подавляющее большинство исполнителей вообще не задумываются, когда играют свою "Патетическую" или "Лунную сонату", Венгерскую рапсодию и так далее. Эти исполнители играют не то, что задумывал композитор, они не проявляют свое собственное отношение к этому сочинению, поскольку это отношение попросту отсутствует. Что же тогда они играют? Только ноты. И в основном по слуху. Надо только начать, а остальное приложится. Список сочинений, которые они играют по слуху, сегодня включает сонаты Прокофьева и сочинения Хиндемита, но сам подход к музыке у этих звезд от этого совершенно не меняется.
Итак, сначала я порадовался такому самокритичному заявлению, но следующая мысль была менее радостной. Я размышлял примерно так: как можно жаловаться, что трудно найти "свежий подход"? Это что, кошелек с деньгами? Можно подумать, что свежий подход можно найти на тротуаре – кто-то его уронит, а вы поднимете? Мой пианист слишком серьезно отнесся к известной шутке Шолом-Алейхема. Вы знаете, Алейхем сказал: "Талант - это как деньги. Либо он у вас есть, либо у вас его нет". И я думаю, что великий юморист в данном случае ошибался. Потому что деньги приходят и уходят, сегодня у вас их нет, а завтра есть. Но если у вас нет таланта, то это положение серьезное и продлится долго.
Следовательно, вы не можете найти свежий подход, это он должен вас найти. Свежее отношение к труду музыканта, как я вижу это постоянно, приходит к тем, у кого есть свежий подход к прочим сторонам жизни, к жизни вообще – примеры: Юдина и Софроницкий.
Но давайте вернемся к моему другу-пианисту, который наивно искал свежий подход, не меняя при этом своей жизни. Я не хотел огорчать его своими соображениями. Зачем огорчать человека? Я должен был помочь ему, и я вспомнил совет Глазунова о полифонической игре.
И я сказал ему: "Почему бы тебе не подчеркивать полифонию во всем, что ты исполняешь? Покажи, как двигаются голоса. Ищи второстепенные голоса, внутренние движения. Это очень интересно, и принесет тебе радость. Когда ты их обнаружишь, покажи их аудитории, пусть они тоже порадуются. Вот увидишь, это очень поможет, сочинение моментально оживет".
Я, помнится, привел сравнение с театром. У многих пианистов на авансцене только один персонаж – мелодия, а все прочее - густой мрак, болото. Но в пьесах обычно несколько персонажей, и если герой говорит, а ему никто не отвечает, то пьеса становится бессмысленной и скучной. Должны заговорить все персонажи, чтобы мы слышали и вопрос и ответ, и тогда следить за ходом пьесы станет интересно.
Таков был мой совет уже весьма известному в то время пианисту, и к моему большому удивлению, он его принял и воплотил. Успех, как говорится, не заставил себя ждать. Раньше его считали только виртуозом, не отличающимся глубиной исполнения, но теперь все заговорили о том, насколько он интеллектуален и глубок. Его репутация чрезвычайно укрепилась, и он даже звонил мне, чтобы сказать: "Спасибо тебе за столь удачный совет". Я ему ответил: "Благодари не меня, скажи спасибо Глазунову".
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 1979

Шостакович

A major concert performer once complained to me that it was so difficult to play the war-horses. "It's so hard to find a fresh approach," he confided. I immediately had a contradictory reaction to this announcement. First I thought what an unusual person is sitting next to me, because the great majority of performers don't think at all when they play their Pathetique or Moonlight Sonata or their Hungarian Rhapsodies. (The list of works can be enlarged or shortened, it doesn't change the point.) These performers do not play what the composer intended, nor do they demonstrate their own relationship to the work, since their own relationship to it simply does not exist. Then what do they play? Just notes. Basically, by ear. It's enough for one to start and all the rest pick it up. The list of literature played by ear nowadays has expanded to include Prokofiev's sonatas and works by Hindemith, but the essential approach to the music by these stars has not changed as a result.
So while at first I was simply delighted by the self-critical announcement, my next thought was much calmer. And it went something like this: How can you complain that it's hard to find a "fresh approach"? What is it, a wallet full of money? Can you find a "fresh approach" walking down the street—someone drops it and you pick it up? This pianist must have taken Sholom Aleichem's joke seriously. You know, Aleichem said, "Talent is like money. You either have it or you don't." And I think that the great humorist is wrong here. Because money comes and goes, today you don't have any, tomorrow you do. But if you don't have talent, then the situation is serious and long-lasting.
Therefore you can't find a fresh approach, it has to find you. A fresh approach to a work of music, as I have seen time and time again, usually comes to those who have a fresh approach to other aspects of life, to life in general—for example, Yudina or Sofronitsky.
But let's return to my pianist friend who naively sought a fresh approach without changing his own life. I didn't want to upset him with my considerations, why upset the man? I had to help him, and I remembered Glazunov's advice about polyphony in playing.
And I said to him, "Why don't you show the polyphonic movement in every piece you play, show how the voices move. Look for the secondary voices, the inner movements. That's very interesting and should bring joy. When you find them, show them to the audience, let them be happy too. You'll see, it'll help a lot, the works will come alive immediately."
I remember that I made an analogy with the theater. Most pianists have only one character in the foreground — the melody — and all the rest is just a murky background, a swamp. But plays are usually written for several characters and if only the hero speaks and the others don't reply, the play becomes nonsense and boring. All the characters must speak, so that we hear the question and the answer, and then following the course of the play's action becomes interesting.
And that was my advice to the then already famous pianist, and to my great astonishment, he took it and acted upon it. Success, as they say, was not far behind. He had been considered merely a virtuoso without any particular depth in his playing, but now everyone was proclaiming how intellectual and deep he was. His reputation grew considerably and he even called me to say, "Thank you for a fortunate piece of advice." I replied, "Don't thank me, thank Glazunov."
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 1979