Шостакович о радости

Концертный пианист однажды пожаловался мне, что ему трудно исполнять всем известные вещи. "Так трудно найти свежий подход!" – признался он. У меня моментально возникло желание возразить. Во-первых, я подумал, что передо мной сидит весьма необычный человек, потому что подавляющее большинство исполнителей вообще не задумываются, когда играют свою "Патетическую" или "Лунную сонату", Венгерскую рапсодию и так далее. Эти исполнители играют не то, что задумывал композитор, они не проявляют свое собственное отношение к этому сочинению, поскольку это отношение попросту отсутствует. Что же тогда они играют? Только ноты. И в основном по слуху. Надо только начать, а остальное приложится. Список сочинений, которые они играют по слуху, сегодня включает сонаты Прокофьева и сочинения Хиндемита, но сам подход к музыке у этих звезд от этого совершенно не меняется.
Итак, сначала я порадовался такому самокритичному заявлению, но следующая мысль была менее радостной. Я размышлял примерно так: как можно жаловаться, что трудно найти "свежий подход"? Это что, кошелек с деньгами? Можно подумать, что свежий подход можно найти на тротуаре – кто-то его уронит, а вы поднимете? Мой пианист слишком серьезно отнесся к известной шутке Шолом-Алейхема. Вы знаете, Алейхем сказал: "Талант - это как деньги. Либо он у вас есть, либо у вас его нет". И я думаю, что великий юморист в данном случае ошибался. Потому что деньги приходят и уходят, сегодня у вас их нет, а завтра есть. Но если у вас нет таланта, то это положение серьезное и продлится долго.
Следовательно, вы не можете найти свежий подход, это он должен вас найти. Свежее отношение к труду музыканта, как я вижу это постоянно, приходит к тем, у кого есть свежий подход к прочим сторонам жизни, к жизни вообще – примеры: Юдина и Софроницкий.
Но давайте вернемся к моему другу-пианисту, который наивно искал свежий подход, не меняя при этом своей жизни. Я не хотел огорчать его своими соображениями. Зачем огорчать человека? Я должен был помочь ему, и я вспомнил совет Глазунова о полифонической игре.
И я сказал ему: "Почему бы тебе не подчеркивать полифонию во всем, что ты исполняешь? Покажи, как двигаются голоса. Ищи второстепенные голоса, внутренние движения. Это очень интересно, и принесет тебе радость. Когда ты их обнаружишь, покажи их аудитории, пусть они тоже порадуются. Вот увидишь, это очень поможет, сочинение моментально оживет".
Я, помнится, привел сравнение с театром. У многих пианистов на авансцене только один персонаж – мелодия, а все прочее - густой мрак, болото. Но в пьесах обычно несколько персонажей, и если герой говорит, а ему никто не отвечает, то пьеса становится бессмысленной и скучной. Должны заговорить все персонажи, чтобы мы слышали и вопрос и ответ, и тогда следить за ходом пьесы станет интересно.
Таков был мой совет уже весьма известному в то время пианисту, и к моему большому удивлению, он его принял и воплотил. Успех, как говорится, не заставил себя ждать. Раньше его считали только виртуозом, не отличающимся глубиной исполнения, но теперь все заговорили о том, насколько он интеллектуален и глубок. Его репутация чрезвычайно укрепилась, и он даже звонил мне, чтобы сказать: "Спасибо тебе за столь удачный совет". Я ему ответил: "Благодари не меня, скажи спасибо Глазунову".
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 1979

Шостакович

A major concert performer once complained to me that it was so difficult to play the war-horses. "It's so hard to find a fresh approach," he confided. I immediately had a contradictory reaction to this announcement. First I thought what an unusual person is sitting next to me, because the great majority of performers don't think at all when they play their Pathetique or Moonlight Sonata or their Hungarian Rhapsodies. (The list of works can be enlarged or shortened, it doesn't change the point.) These performers do not play what the composer intended, nor do they demonstrate their own relationship to the work, since their own relationship to it simply does not exist. Then what do they play? Just notes. Basically, by ear. It's enough for one to start and all the rest pick it up. The list of literature played by ear nowadays has expanded to include Prokofiev's sonatas and works by Hindemith, but the essential approach to the music by these stars has not changed as a result.
So while at first I was simply delighted by the self-critical announcement, my next thought was much calmer. And it went something like this: How can you complain that it's hard to find a "fresh approach"? What is it, a wallet full of money? Can you find a "fresh approach" walking down the street—someone drops it and you pick it up? This pianist must have taken Sholom Aleichem's joke seriously. You know, Aleichem said, "Talent is like money. You either have it or you don't." And I think that the great humorist is wrong here. Because money comes and goes, today you don't have any, tomorrow you do. But if you don't have talent, then the situation is serious and long-lasting.
Therefore you can't find a fresh approach, it has to find you. A fresh approach to a work of music, as I have seen time and time again, usually comes to those who have a fresh approach to other aspects of life, to life in general—for example, Yudina or Sofronitsky.
But let's return to my pianist friend who naively sought a fresh approach without changing his own life. I didn't want to upset him with my considerations, why upset the man? I had to help him, and I remembered Glazunov's advice about polyphony in playing.
And I said to him, "Why don't you show the polyphonic movement in every piece you play, show how the voices move. Look for the secondary voices, the inner movements. That's very interesting and should bring joy. When you find them, show them to the audience, let them be happy too. You'll see, it'll help a lot, the works will come alive immediately."
I remember that I made an analogy with the theater. Most pianists have only one character in the foreground — the melody — and all the rest is just a murky background, a swamp. But plays are usually written for several characters and if only the hero speaks and the others don't reply, the play becomes nonsense and boring. All the characters must speak, so that we hear the question and the answer, and then following the course of the play's action becomes interesting.
And that was my advice to the then already famous pianist, and to my great astonishment, he took it and acted upon it. Success, as they say, was not far behind. He had been considered merely a virtuoso without any particular depth in his playing, but now everyone was proclaiming how intellectual and deep he was. His reputation grew considerably and he even called me to say, "Thank you for a fortunate piece of advice." I replied, "Don't thank me, thank Glazunov."
Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich. 1979